UN'IDEA DELL'ARTE

«La sposa messa a nudo dagli scapoli, 2 elementi principali: 1. Sposa, 2. Scapoli. Disposizione grafica. Tela lunga, in altezza. Gli scapoli dovendo servire da base architettonica alla sposa, questa diviene una specie di apoteosi della verginità. Macchina a vapore con basamento in muratura (maconnerie, in francese) su questa base di mattoni» (Duchamp).
È il Grande Vetro, rimasto incompiuto così se ne vede meglio l'idea: La Mariée mise à nue par ses celibataires meme, che in seconda lettura per Calvesi diventa: La Marie est mise à nue par ses celi-batteurs, ovvero: Maria è messa nella nuvola dai propri trebbiatori celesti o celi-trebbiatori. Maria portata alla nuvola, la Vergine Assunta, proprio come «nelle tradizionali iconografie dell'Assunzione», spiega Calvesi, dove la scena è divisa quasi sempre a metà, terrestre e celeste, e dove, come qui, il Grande Vetro è diviso pure in due scene: ne parla Duchamp quando ci vede due macchine, una "a vapore" e, l'altra, una "macchina agricola": in muratura alla base, maconnerie (di casa, maison) e la sua massoneria segreta dell'arte.
Ermetica, dunque, e segreta. Anche Schwarz parla di «concetto mitico dell'agricoltura come matrimonio simbolico di terra e di cielo», ma aggiunge che «l'aratura viene associata alla semina e all'atto sessuale».
Quest'opera è per l'arte moderna, la modernizzazione dell'arte, quello che il Canone, la statua di Policleto, è stato per il classicismo e l'idea antica dell'arte. Policleto («il solo uomo che facendo un'opera d'arte fece l'arte stessa», disse Plinio) fonda il classicismo, così come Duchamp scioglie il modernismo e lo fonda, con la sua nuova idea d'alchimia mentale nell'arte.
Ricciardiello pensa l'operazione dell'arte all'interno di questa psicologia libera da ogni inconveniente stilistico: a questo scopo ogni prelievo non avviene dentro ad una qualche antologia delle forme, ma in quell'area che si sarebbe definita, una volta, dei contenuti. Le figure, che entrano in composizione e nella scena simbolica dell'opera, allora, non ricordano nulla dell'arte e della storia dell'arte, ma si portano dietro qualcosa che ricorda certe irrealtà delle cose: agendo così più come sintomi privi di scena che come pezzi di simboli. II sintomo ha questo di differente dal simbolo, che mette insieme qualcosa senza che se ne sappia origine e fine, di più: senza che se ne sappia addirittura la sindrome. Così fa soffrire di più la coscienza, che prova l'anamnesi per trovare, nella dispersiva memoria dei sensi, un qualche resto irrisolto, un passaggio di vita, il luogo di un segno mai visto. Di qui quel repertorio di piccoli oggetti e soggetti di una sogneria metropolitana e domestica, personale ed ignota: I'indistinzione tra scia di sé ed espressione di un linguaggio del pubblico fa gioco a una sindrome attuale che prende i soggetti e ne confonde la storia. Così la macchina dell'opera può fare da cànone al senso, e, insieme, al segno dell'arte: il modello di vita, l'esempio di scena, che tutti cerchiamo per l'economia di un qualche valore, trovano allora nell'opera qualcosa che imita quello che viviamo in uno stile di cosa che è da recente uno stile economico.
L'economia dell'anima è infatti un desiderio comune, data la varietà di quello che siamo di epoca in epoca, un'età dopo l'altra: e allora ridurre questo caos al piccolo ordine intanto di una imitazione anche casuale, vuol dire darsi un recapito, tornare a qualcosa. L'indistinzione generica precipita magari in un segno, una cosa che vibra: l'estetica più segreta dell'oggi tende appunto a cadere al di fuori di ogni sapere, e cultura; c'è qualcosa che è rimasto fuori porta o dietro le mura. I soggetti non sanno più dove andare, qualcosa li tiene alla sovranità della macchina, alla mondialità dello vita, ma (anche) qualcosa comincia o tirarli per le vie di una solitudine più visionario e oscura, segreta e un po' povera. L'alchimia dell'artista è allora l'estetica senza fine di questa psicologia senza ordine né senso, tra desiderio di un qualche contatto e una caduta libera nel nuovo infinito.
È dentro questa idea che vive l'estetica, l'eserciziale poetica di questa eclettica mostra: artificiale nella sua stessa trasparenza simbolica, essa dà luogo ad uno specie mnemotecnica dei fatti di scena, dove i simboli, i materiali, le connessioni non organizzano un mondo, lo smontano. Ne presentano invece il sipario (trompe-l'oeil), l'immaginazione che divide: di qua i viventi, chi guarda, la loro platea, della quale si indovinano i desideri, il disordinato erotismo; di là un artista, un soggetto speciale per una storia scomparsa, e adesso solamente giocata, ignara sui resti mirabili di una archeologia interiore, un po' delirante, isolata.
C'è un'opera in mostra che funziona da cànone, la cui descrizione fa andare in frantumi la nostra lettura, che allora ha bisogno di un ritmo per tenere le cose, una certa cadenza un po' metrica delle parole.
Una maschera, per ammiccare più che nascondere, ludica dunque e forse anche funebre, ma alla fine soltanto di gesso in forma di resto o di cosa; e bianca lo stesso, sospesa o appoggiata, una piccola palla, anch'essa di gesso, ricorda, ma senza cultura, quell'uovo simbolico della pala di Brera, e sopra, più in alto, che ricorda di Piero, ma senza cultura, la conchiglia nella stessa pala di Brera, un arco flessibile a filo d'acciaio, e all'estremità due cose a fare da peso, in contrappeso, eccetera, che non ricorda più nulla, sterile, inerte; e in basso, in fondo alla tela, un po' prominente, un piccolo oggetto di una mini-consolle, una cosa da gioco, senza essere tuttavia ancora un giocattolo, e allora nient'altro che la sua piccola forma e figura di una mini-consolle un poco infantile, un po' petulante, e (sopra) altre cose da gioco, un poco più tristi, soldatini, oggettini, eccetera, in proiezione e a fondo perduto; mentre la tela fa da sipario (trompe-I'oeil), da scena e da quinta, con le sue scene dipinte, dei teatrini da gioco, ormai fuori gioco, le immagini stesse senza una storia, e l'arco in alto a pendere al centro più per tenere, l'idea di tenere le cose così dall'esterno, che per dar luogo a un interno, dove invece, nel fondo, si nota una superficie domestica o mattonelle, un'idea familiare e segreta, d'ambiente, di casa, di tinte: e, al centro, di fronte, un intervento su carta di segni informali, un'idea gestuale, ma senza cultura e di carta, la parete frontale dipinta, intelata anche male, a pieghe e a grinze, incollata, grassa, incollata e un po' guasta, eccetera. Un denso artificio, senza prestigio e l'effetto a sorpresa o il suo scioglimento felice: così tutto resta e si vede, quasi dentro, un gesto sull'altro, un'idea dopo l'altra. Involontario l'effetto di una costruzione un po' greve dell'opera aperta, genialmente inesperta, in realtà trasparente: non è che l'effetto speciale, un'idea dell'arte.
Una ricetta poetica: prendete una tela...
Per dire: non ci resta che l'arte, ma come suo gioco, il suo puzzle. Malinconia del bambino di Freud, solo in casa, il mattino, rimasto a giocare al rocchetto, in camera, dalle sponde del letto, e la finta delle stesse parole, ritagli, solo due, un po' dadaiste: "fort", poi "da". Non di certo come hanno già fatto Zeusi e Parrasio, una volta, nella gara famosa, a ingannarsi l'un l'altro con l'arte, al gioco dell'arte a cui è stato dato poi un nome francese: "trompe-l'oeil', l'uno cioè con una tenda finta e dipinta, a siparietto sul muro, che l'altro ingannandosi ha provato a scostare; e l'altro con dei grappoli d'uva a ingannare gli uccelli venuti a posarsi sui chicchi... non come questi, che ingannano l'occhio, secondo il gioco degli artisti più antichi.
Qui è piuttosto l'idea moderna, secondo il gioco scoperto dell'arte, dove «i grappoli d'uva non attirano più nemmeno gli uccelli. E solo la mente riconosce la mente» (Cocteau). Perché, come spiega Cocteau, è il trompe-l'esprit che è emerso ed è nato, il suo gioco di rito per il gioco d'attualità delle mostre, che sono ormai diventate con i loro segreti il gioco dei giochi di rito in società.

Salvatore Fazia,
presentazione a catalogo Galleria Due Ruote Vicenza, febbraio 1990

PIANOFORTE D'AFFEZIONE

La visione di un oggetto è sovente il riflesso dell'oggetto su di noi.
La sua immagine può pertanto non distinguersi dall'immagine personale se questa diventa il campo di una nostra identità di conoscenza. Gli oggetti d'affezione si pongono in tal senso quali fisionomie di un autoritratto.
La proiezione sul piano, il corpo opaco di una superficie, schiaccia la visione sulla diagonale di un punto di vista: l'immagine si dispiega come su una traiettoria planante. Credo si possa cogliere così la visione che Simone Ricciardiello va trasferendo sulla tela di un suo oggetto prediletto: l'oggetto appunto d'affezione è il pianoforte.
Quale strumento musicale la sua immagine diviene ai nostri occhi tramite di "rispondenze" che in termini musicali non possono non proporsi e indurci oltre lo strumento stesso. Sicché la visione, per noi in comune al punto di vista di Ricciardiello, deborda i contorni dell'oggetto e ripiega al suo interno. Quale oggetto d'affezione l'immagine si porge riposta in un incavo di suscitazioni interiori e diviene tragitto decostruttivo, percorso nei suoi ingranaggi di macchina musicale. Sicché la visione, capziosa per noi, si prospetta sul piano quale anamorfosi di strutture meccaniche.
La scatola sonora si squinterna sotto l'azione indiscreta di un occhio che ha sostituito l'incedere percussivo della mano. Allo sbalzarsi (bianco-nero) dei tasti, ai movimenti del pianoforte si innesta la mobilità trasfigurante dell'immaginazione visiva. In obliqua dislocazione la tastiera si frantuma per ordine compositivo: i suoi ingranaggi meccanici segnano sul filare del pentagramma i margini e le protensioni fisiche. L'aggetto serpeggiante dei percussori si protende come un organismo lacustre.
Tramite le corrispondenze dell'oggetto d'affezione la consueta assimilazione di musica e astrazione si dispone quale integrazione di armonie architettoniche. Si può dire che l'intento muova verso remote ma operanti coniugazioni dello spazio in "chiave" musicale. L'urgenza tuttavia di trattenere i propri termini di linguaggio, il proprio tenore espressivo, di quà da ogni rarefazione mentale tramuta la "chiave" in regola esperibile. Il campo di trasfigurazione si consegna pertanto all'incontro e intreccio di simboliche nonché praticabili configurazioni urbane. Sicché per Ricciardiello l'oggetto d'affezione diveta tramite di identità conoscitiva, riflesso, ossia, un metodo di ragione.

Luigi Paolo Finizio
presentazione a catalogo personale Inquadrature 33
Firenze, giugno 1980

I MECCANISMI MUSICALI DI RICCIARDIELLO

E' ormai accertato che l'arte è a un bivio: o prendere una strada autenticamente nuova o cessare definitivamente di essere. Qui non si tratta di parlare enfaticamente di "merte dell'arte", per usare una locuzione cara ad Argan, ma di creare le condizioni perché si ristabilisca un dialogo sincero tra chi riceve l'opera e chi la crea, non però tornando indietro di quarant'anni con un'operazione restauratrice come piacerebbe a tanti: bensì debordando verso un tipo nuovo di pittura che tenga però conto di quanto è avvenuto in questo dopoguerra.
Non si può dire che tutti gli artisti abbiano compreso l'inderogabile esigenza di cambiare metro di rappresentazione del rapporto tra l'uomo e se stesso e tra l'uomo e la realtà ma non è neppure onesto affermare che esiste il buio più assoluto e che è impossibile riuscire a squarciarlo.-Per cominciare, si avverte la necessità, da parte dimolti giovani pittori, di abbattere tutti gli steccatitra le tendenze. Se ne trae la conclusione che non è più un solo orientamento ad essere di moda o ad essere seguito, ma che sono egualmente considerate tutte le tendenze che si sono disputati i favori del pubblico in questi ultimi anni, con l'eccezione della ricerca concettuale che va perdendo sempre più terreno in Europa ed in America. Talché è possibile assistere a mostre, che un tempo avrebbero suscitato un vespaio di polemiche e che sarebbero state definite antologiche e contraddittorie, ma che oggi rappresentano l'aspetto più saliente di una nuova maniera, forse più aperta e più sincera, di fare arte. E' possibile, infatti, vedere mostre i cui modelli post-astratti e post-informali sono accanto a quadri nuovamente figurativi (anche se definiti come appartenenti alla transavanguardia, l'ultima trovata modistica di alcuni critici "capi-scuderia" che rilanciano una pittura fatta di immagini figurali di dubbio gusto e di dubbia validità.
Questa premessa era necessaria per chiarire il ruolo di Simone Ricciardiello, un giovane pittore del quale non molto tempo fa ebbi a parlare assai bene perché autore di rigorose quanto deliziose ricerche neo-astratte che si potevano considerare, sotto certi aspetti, autentici esempi di pittura-scultura.
Ricciardiello riusciva ad evidenziare il carattere plastico delle creazioni e a fare in modo che linee, colori e materiali si sintonizzassero talmente bene da offrire al pubblico non soltanto dei quadri-oggetto di raro vigore stilistico ma anche opere di grande piacevolezza.
Ora Ricciardiello compie un cammino a ritroso nella memoria e, ricordando i suoi trascorsi di musicista, elabora una nuova serie di opere in cui il carattere onirico surreale si fonde in maniera ineccepibile con l'astrazione pura. Il giovane quanto avvertito artista penetra con accertata e inebriante lucidità nella perfezione meccanica (corde, tasti, martelletti) interna del pianoforte, strumento musicale principe, ed esterna (partiture, pentagrammi), compiendo una ricerca che si avvale, oltre che di una sensibilità lineare compiuta ed estremamente matura, anche di una non comune capacità di comprendere il rapporto tra musicalità e pittura. Ma non si tratta, come per Veronesi, di un tentativo di integrazione che l'artista compie per cogliere la musicalità del colore.. Per Veronesi, infatti, suoni e colori sono delle vibrazioni ed entrambi i fenomeni si esprimono in ultima analisi con dei numeri; per Ricciardiello, invece, il rapporto non è di integrazione tra due elementi eterogenei quali sono il colore e la musica ma di parallelismo tra due elementi simili quali sono, sul piano geometrico, le corde del pianoforte e le linee dell'immagine astratta. Che poi la musicalità, come dicevo, agisca sull'artista a livello subliminare vuol dire che la rigorosa analisi dell'artista si diparte da motivazioni surreali oniriche per giungere a conclusioni opposte.
Non si può negare insomma che la musicalità repressa agisca in modo sconvolgente sul subconscio del pittore, il quale tuttavia, traduce in elementi neo-astratti di profonda suggestione tonale gli stimoli esterni.

Gino Grassi
presentazione a catalgo mostra Studio Ganzerli
Napoli, aprile 1980

Presentato da Gino Grassi, espone allo Studio Ganzerli Simone Ricciardiello, giovane pittore napoletano. Il titolo: "Ricciardiello in concerto" insolito per una mostra ma suggestivo. Si immagina un vario dispiegarsi di colori, si pensa a dei rapporti misurati tra pittura e musica come per Veronesi. Niente di più inesatto.

Ricciardiello persegue un proprio obiettivo: cioè trovare una linea mediana di ricomposizione tra l'immagine figurativa e la ricerca neoastratta. Da un lato infatti Ricciardiello, per non cadere nella pura astrazione, oggettiva le note musicali con inserti di balsa sulla tela che rappresentano o la tastiera o i martelletti e dall'altro nei tracciati delle linee delle corde scopre con risonanze matematiche il viaggio del suono dal pianoforte all'orecchio. Ciò però si compone su grandi scomparti di colore del fondo. Questo assorbe l'aura ritmica e la meccanica del gesto sulla nota prescelta analizzandone le componenti principali, tanto da cotituire come un reticolo di funzioni minimali attraverso cui il suono si unifica in musica.
Ciò però non potrebbe darsi se non con un equilibrio di campiture cromatiche che realizzano il "concerto" nella sua componente astrattiva. Ma tra la nota scelta, mutuata quasi sempre da Beethoven, e il colore non c'è una rispondenza astratta. Altrimenti non si comprenderebbero i colori che vanno sempre in una luce tenue, delicati nella gamma di tinte pastello.
Anzi, proprio il colore del fondo ha la funzione di amalgama tra i due momenti: quello figurale e astrattivo. Su di esso si struttura un modulo compositivo nuovo che procura all'occhio un fascino sottile. L'occhio sembra perdersi nelle tonalità chiare e attraversare il suono, viaggiare con esso e smarrirsi in una inebriante fuga surreale, quasi onirica.
Ciò riduce l'assunto neoastratto di Ricciardiello a un'indagine specifica che evidenzia il processo con cui si ottiene il suono, nei suoi aspetti tecnici e stilistici.

Gerardo Pedicini, maggio 1980

GLI INTERROGATIVI SULLA COMUNICAZIONE VISUALE DI SIMONE RICCIARDIELLO

...Altro è il campo di ricerca nel quale, da anni oramai, opera Simone Ricciardiello, la cui personale è ancora aperta alla Galleria Due Ruote di Virgilio Scapin, nella via omonima. La comunicazione visuale, gli interrogativi da essa derivanti nello sforzo dell'uomo ora impegnato nel tentativo di sfuggire, quanto possibile, ai condizionamenti dell'assuefazione visiva, nonché la fiducia riconquistata nelle risorse immaginative e rappresentative sono i temi centrali del discorso pittorico di Ricciardiello. Da qui ha origine e motivazione la sua scelta di "una posizione propositiva piuttosto che impositiva", di cui scrive nella nota introduttiva del catalogo Alessandro Sisti, il quale precisa inoltre che trattasi di un continuo trapasso tra il linguaggio soggettivo della memoria e quello "oggettivo e presente del dialogo tra opera e fruitore...". Un trapasso che impone la presenza dell'oggetto inserirto non perché dia il senso di una intrusione antitetica, ma come elemento straniante che postula la ragione di questo spostamento dall'area di oggetto destinato a servire a qualcosa a quella estetico-rappresentativa.
Così si capisce e si accetta la presenza della spatola che rimane appesa e impigliata ai colori da lei manovrati e portati allo stato ora denso ora sciolto fino alla colata. Si scoprono anche le ragioni per cui l'aquilone rimane legato alla corda che lo lancia in alto nello spazio libero e invece perché la cornice, anzi che starsene fuori a chiudere e isolare uno spazio dipinto, si pone sopra, inserita nell'opera in via di definizione. Diviene spiegabile il motivo delle barchette, ottenute dalle bucce di noce galleggianti sull'acqua, le quali, pur chiuse in un contenitore, si collocano come le parti integranti dell'area dipinta; così come appare accettabile l'inserimento, fra le strutture formali del dipinto, di mensolette bianche che sorreggono gruppi di guerrieri indiani scelti tra quelli forniti dalla industria del giocattolo. E si potrebbe continuare in questa ricerca dei perché, lasciata comunque alla osservazione e all'intuizione del fruitore.
Nella gestualità di Simone Ricciardiello fa risalto l'impiego del colore ottenuto con gamme accese, sciolte nel passaggio dagli scatti gestuali alle stesure meditate e attente ora ai richiami e ai riscontri, ora alle contrapposizioni.

Salvatore Maugeri, Il Giornale di Vicenza, 19 maggio 1988

LE RADICI EMOZIONALI DI RICCIARDIELLO

Procedendo per associazioni mentali la pittura che Simone Ricciardiello ha presentato al Triangolo di Napoli, seleziona a livello di coscienza molte tensioni dell’inconscio che alimentano la sua ricerca. Gli impulsi incontrollati, rimossi da un condizionamento di poteri fisico emozionali, le immagini residue, operano da congiunzione con la realtà dell’artista che, nel linguaggio naturale della rappresentazione pittorica, identifica l’anima primitiva, sognante, restauratrice della vita nella sua integrità con la forza dell’Alma Venus: la vera natura muliebre è fonte di riscatto dal mondo effettuale e dalle miserie quotidiane. A prima vista il racconto sembra sfuggire ad una precisa informazione od omettere un dato decisivo, ma quando l’indagine penetra sull’oggetto reale, allora tutto il processo si chiarifica. Il flusso di ricordi, di istanze infantili, di emozioni subliminali e non registrabili orientano i riferimenti concreti. La sessualità si connota come fonte d’ogni umana operazione, alimenta il corpo, lo placa nel sogno, lo sprona alla guerra. I limiti del sesso diventano limiti ambientali: la donna matrice d’Eros, il sangue dimensione cardine della vita. Laddove emana la fluidità di certe lievitazioni materiche che dovrebbero contenersi nel colore, si concretizza il senso della segregazione, dell’amore come illusione mediata.
Ma è sempre la donna ad operare nella sfera emotiva come territorio concreto, come architettura solida, aperta su un miraggio e l’indagine del suo mondo spossa come quella del mistero. Il corpo per precisarsi nel gesto e nella realtà si vela o si svela e la precisa funzione degli indumenti nelle operazioni sensibili sottolineano l’erotismo che purifica e lo sgomento che non controlla la sete del corpo. Le grafiche ancora più segnatamente accentuano l’anelito ad estraniarsi dal mondo e a ritrovarsi con altre compagnie ricche di significati umani e di emozioni: avventure, plenilunio, fughe, tensioni, passioni. I partners di Ricciardiello dedicano i loro amori ad amanti ignoti e fantastici, fuggono dalla realtà verso mete imprecise. E che si tratti di immagini diramate dalla fantasia, rimosse dai loro simboli che l’artista si illude di rappresentare, ce lo conferma la sensazione che tutto avvenga in un mondo ovattato, privo di suono ove gli individui sono chiusi nella loro incomunicabilità.

Angelo Calabrese, “Documenti Oggi” febbraio-aprile 1976

C'è forse un atteggiamento che evidenzia questo artista... ed è da rintracciare nel fondamento della sua pittura che è costituito da un elemento divenuto dal dopoguerra in avanti nell'arte: il gesto. Il gesto è l'azione della pittura, il filo sensibile e invisibile che lega la mano dell'artista alla tela, l'energia che si esprime sulla tela. La gestualità denota sempre un'urgenza espressiva, un furore creativo, un impeto che guida o devia il colore.

“Tracciare segni sulla tela in modo veloce, senza ripensamenti, liberando l'energia intellettuale che possiede, significa per l'artista fare della pittura gestuale” scrive Simone Ricciardiello. La velocità diviene una connotazione di questa pittura libera e quasi in stato di ebbrezza. L'input che parte dal suo cervello si trasmette al plotter (il pennello nella pittura non “da cavalletto” perde la sua accezione etimologica) passando attraverso il braccio, l'avambraccio e la mano che smettono di essere semplicemente segmenti di passaggio c/o trasmissione del segnale per diventare insieme partecipi dell«atto» di possesso della tela la quale, non più passiva verticalità, interagisce con l'artista che a sua volta le gira intorno, l'aggredisce da tutti i lati, la rovescia. Il rapporto con la tela diviene attivo, la superficie perde il suo valore esclusivamente bidimensionale per entrare in campo come protagonista, le vibrazioni del corpo dell'artista si trasmettono alla tela. “Ma il GESTO nell'arte significa anche il momento della creazione, per estensione, la messa in opera dell'idea”. Questo momento è il momento individuale, in cui si configura un'immagine personale, in cui ogni artista sceglie un territorio fantastico.
Nelle opere di Simone Ricciardiello appare spesso un elemento che è segno e colore insieme e che ricorda la forma del fulmine. Questo elemento allude forse al gesto istintivo, alla rapidità del gesto, alla velocità che diviene un connotato essenziale di questa pittura. In fondo però Ricciardiello pur in questa pittura di tipo libero, gestuale, mantiene un anima da scultore, sempre interessato all'oggetto e allo spazio. Il quadro è un racconto che parte da ricordi che però non è necessario ricostruire, l'idea viene poi filtrata nella memoria e il significato risulta poi comunque annullato dalla mescolanza di materiali. La pittura è complicata da elementi aggettanti che costituiscono un tentativo per uscire fuori dall'opera, tentativo quasi messo in atto con il volo di un piccolo aeroplano in fuga dalla superficie. Lo spazio che tende all'infinito è variegato dall'uso del tratteggio, poiché il colore non è più dato come stesura a larga macchia. In definitiva la pittura di Simone Ricciardiello elude la bidimensionalità della superficie per presentarsi come oggetto che coagula diversi materiali, realizza un incrocio tra astrazione e figurazione e si pone in relazione con lo spazio.

Laura Cheubini
Presentazione a catalogo mostra Centro Di Sarro, 1990

"RIcciardiello in concerto" a "Studio Inquadrature 33" rappresenta la felice sintesi tra una acculturazione antica -che sarebbe più giusto definire "sentimento"- e l'analisi svolta su di essa, quasi a verifica di una coincidenza, a livello estetico, di due momenti diversi d'arte e di creativita'.

Il tema è la musica, lo strumento il pianoforte. Simone Ricciardiello ne legge in chiave visuale non solo i segni, ma anche la dinamica e la meccanica, portando suono, pentagramma e scala ad una purissima e lucida connotazione iconica. L'oggetto d'amore si trasforma così in misterioso territorio da percorrere -è il caso di dirlo-nelle sue riposte risonanze, nei labirinti e nei percorsi geometrici che si trasformano in virtuali planimetrie e progettazioni urbane dal cromatismo luminoso, dove l'inserimento di materiali extra-pittorici non riesce ad interrompere l'unita' dell'immagine.
Una ricerca che, da pulsione mnemonica, si fa mentale peripezia all'interno del non visibile; ma nel caso di Ricciardiello, l'invenzione insiste su quella linea privata e autobiografica, per cui i riferimenti a Veronesi e Perilli fanno solo da comuni termini linguistici e gli stessi moduli compositivi neo-concreti sembrano cedere di fronte alla sua intensa motivazione poetica. Giuliano Serafini, Eco d'Arte Moderna, 1980

Giuliano Serafini
Eco d'Arte Moderna, 1980

IL CONTATTO CON LE COSE PER RITROVARE IL VISSUTO

Appena entrati nello spazio raccolto della mostra (“Sognerie Metropolitane”, all’interno della cinquecentesca chiesetta di S.M. Maddalena di Tiene, sede della Galleria Civica) prende inconfondibile il senso di straniamento. Gli oggetti ad inserto che Simone Ricciardiello preleva dalle forme di una memoria personale e domestica, ad affrontare la scena dell’opera, sono disposti a migrare da una tela all’altra, a intercambiarsi, più per destrutturate che per organizzare.
Care piccole cose sapute, di stanze familiari: la cornicetta ovale, l’angioletto da parete, la testina d’arredo, le mattonelle di casa, la mini-consolle che tanto ricorda gli altarini ironici di Lucio Del Pezzo anni ’60 napoletano come Ricciardiello dedicati al repertorio metafisico; oltre a tutto quel non nascosto bagaglio di gioco (le piccole suppellettili di gioco di bambole, l’aeroplanino, i soldatini) nuovo codice linguistico da “partecipare”, appiglio alle sensazioni dello spettatore non più escluso dal costruire un suo progetto, all’interno della sua personale esperienza e dentro lo spazio dell’opera.
Forse è nel gesto del drappo rosso pendente sul bordo della tela, il simbolico “canovaccio” teatrale su cui costruire questo nuovo intreccio, come processo aperto o provvisorio. Vigilata da relitti di maschere, bianche o nere (certo i mascheroni barocchi di familiari case partenopee), talora una forza implosiva interrompe la forma tradizionale del quadro, ne infrange lo schema: quadro interrotto, a far da sipario al vuoto rimasto, reale o disegnato che sia; quadro a trittico; quadro nel quadro.
In questa deriva, sono quegli oggetti del quotidiano a trattenere la fuga, a produrre nuovi equilibri garantiti dall’uso inequivocabile del filo a piombo, segnale di un centro prospettico privilegiato. La pittura si guarda. (La pittura si è sempre guardata). Non basta più a se stessa. Si cerca nel rovescio della tela, nelle “uscite” e nei “rientri” lungo esili ed elastiche applicazioni di fili metallici pronti a vibrare. Mette in scena il suo mestiere (le mani a palmo aperto dipinte nell’artificio di un teatrino dei burattini) di fare l’arte “manipolabile”.
La pittura esiste per Ricciardiello in quanto sistema di linguaggi compatibili, costruzione di un codice in comune con lo spettatore. Ricercato talvolta anche nell’ammiccante e attraente accostamento astratto figurativo, che ricorre gradevole nelle sue tele. La pittura come costruzione, in senso architettonico, delle strutture; la somma di segni per accumulazione e interrelazione; il recupero dello sperimentalismo; l’uso dei materiali. L’opera “in progress”, spunto di riflessione più che di contemplazione. Un’arte per intonarsi al coro degli “altri”, affermandosi ad ogni momento, ad ogni segno del divenire individuale e collettivo. Ricercata nei contrasti, negli opposti (interno-esterno; pieno-vuoto; reale-fittizio…). Un caos necessario per ritrovarsi a stretto contatto con le cose, con il proprio vissuto, vera entità complessa e fondante.

Floriana Donati
Il Giornale di Vicenza, 20 maggio 1992

LA MEMORIA (musicale) DI RICCIARDIELLO

Costruzioni pittoriche, elaborate con precisione, con un lavoro paziente e meditato, traggono vita dalle mani di Simone Ricciairdiello.
Dalle mani di Ricciardiello vengono fuori mediazioni, o meglio si determinano supporti culturali basilari, per impostare un discorso volto a centrare e a sintonizzarsi sul rapporto esistente tra musica/lità e pittura.
Meno interessato a cogliere la musicalità del colore Ricciardiello si pone, però, a precisare le strutture di uno strumento musicale e le proiezioni, in linee e segmenti, delle proprie, "intime", elaborazioni musicali.
Ricciardiello intende non perdere i contatti con la musica, a cui è legato psicologicamente, tracciando di strumenti familiari il disegno, non lasciando, così, cadere il legame che lo unisce al "suono" e nel contempo con rigorosi tratti astratti riesce a sviluppare il suo estro, a non rinunciare ad un immaginario di taglio personale.
"Nel suo fondo di memorie" l'operatore partenopeo serba un indimenticabile amore per la musica, ed ora portato alla pittura, alla grafica, al degign, si riavvicina ad essa tracciando uno spaccato segnico che si sostanzia di richiami musicali e che vive una sua dimensione "di ritorno" nettamente ludica.
Le "composizioni" tendono a sostenere due passioni: la linea musicale e la linfa prestigiosa di un nuovo astrattismo.
Mi sembra indispensabile (dopo aver focalizzato il centro della ricerca di Ricciardiello che parte dall'irrinunciabilità del mondo musicale e che, d'altronde, si mutua nel non meno affascinante "plafond" astratto) ricordare che un equilibrio di necessità emative e di curate ragioni è stato guadagnato.
Le opere di Ricciardiello possono affrire più vesti di lettura. Quella musicale con caratteri onirici, quella astratta con punti di aggancio nella purezza della geometria.
Una terza, e più completa, lettura si matura e si riflette, per qualche attimo in più. Musica e subconscio "toccano" la razionale predisposizione dell'artista a cogliere con precisione aspetti del reale. Musica e subconscio tramutano la loro attesa in ricca sorgente di stimoli. Questi, poi, sono incanalati e omogeneizzati dalla volontà di Ricciardiello su di un piano di chiave neo-astratta.
..... O credete che ci possano essere altre letture? L'arte, in fondo, vive per la sua non univocità.....

Maurizio Vitiello, settembre 1980

Le recenti opere di Simone Ricciardiello e parliamo soprattutto della produzione di questi ultimi mesi, presentano, nella loro unità stilistica, una ritrovata intenzionalità che se pur prima era evidenziata dalla contrapposizione di due momenti: il naturale e l'artificio (si guardino appunto le opere dove il lato naturale era messo a fuoco attraverso una illuminazione circoscritta alla porzione del vero riportato -una mano, un paesaggio ecc.- quale momento chiave -quasi giustificazione- del contrappuntismo struttivo dell'opera) ora, come sopra accennavo, il dato naturale, o meglio il suo riporto, trova una sua esemplificazione nello stesso tessuto di tutta l'opera.
Con questo atto operativo non è che Ricciardiello abbia rinnegato la realtà esistente, ma ha voluto, attraverso una rielaborazione, presentare e presentarci quei valori, allora apparentemente didascalici in contrapposizione ad una razionalità meramente costruttiva, in una sola unità dove esiste un'attualità che si evidenzia nel flusso del segno, simbolico e non, quale mutuazione mentale della concretezza della sintesi esplicita tra i rapporti, o se si vuole dei contrasti, tra la realtà e l'estetico, tra il dato esistente appunto e la filtrazione che se ne può ottenere.
Questa soluzione è data da Ricciardiello in una unità conclusiva o meglio in una sorta di accertamento costante (segno-struttura-campo) in cui la forma è motivazione espressiva implicita al contenuto, che non è sacrificata per una sorta di privilegio distaccato (il rappresentato esplicito: la figura o parte di essa da un lato e dall'altro la sua rielaborazione), ma trova nella sua unità, appunto, il nesso di una esperienza colta nella unità degli atti della vita stessa, nelle sue implicazioni che spezzano o alterano gli equilibri raggiunti.
L'oggettualità visiva di questo nuovo modo di offrire la realtà, che tiene conto anche di ricerche similari, si pensi appunto alla scansione del tempo nell'ambito filmico o anche ai ritmi musicali -come lo stesso autore ci tiene ad evidenziare- si presenta non tanto quale supporto di un mero formale, ma anche e soprattutto quale evento di relazione soggettiva in rapporto ad una disciplina razionale, che consente a Ricciardiello la costruzione di un mondo visivo non assoggettato alla realtà naturalistica.

Ciro Ruju, 1976

Nella rivista pubblicata da Gerardo De Simone, a fiancheggiamento delle iniziative della sua galleria Lo Spazio, Simone Ricciardiello, ad esplicazione della mostra che tiene nella citata galleria, scrive:"succede che tutto ad un tratto ti accorgi che fai pittura con le cose". Questa possibilità di servirsi degli oggetti o meglio dei segni oggettivati per esprimere immagini e colori non è una scoperta di Ricciardiello: in nome della poetica dell'oggettività ha esordito una delle riviste culturali più importanti di questi ultimi venti anni, "Il Verri": l'oggetto è diventato un costante e ossessivo punto di riferimento in varie tendenze, dall'"école du regard" alla "nouvelle critique"; il linguaggio degli oggetti è uno dei campi d'analisi preferiti dalla semiologia (Barthes, Baudrillard); l'oggetto, per sineddoche o per metafora, ha acquistato dovunque una grande importanza come simbolo della condizione di oggetto dell'uomo.
Ma ancora prima degli anni Cinquanta, della ripresa cioè della poetica degli oggetti e della più generale attenzione per i medesimi, già nell'avanguardia storica, dal futurismo al surrealismo, l'osservazione per l'oggetto si era andata enfatizzando.
Negli anni Venti, addirittura, I. Ehremburg dà titolo ad una rivista, che dirige insieme con Lisickij a Berlino, di "Vesc" (L'Oggetto).
Ehrenburg, a sua volta, riprende un programma già lucidamente proposto dal costruttivismo russo, ricco ancora di valenze per i nostri giorni, come ammette G. Kraiski, per la ipotesi dell'elaborazione di un linguaggio razionalizzato rispecchiante la condizione di vita dell'uomo moderno.
Ora, proprio ai costruttivisti russi, che d'altra parte cercavano degli equivalenti sul piano artistico e intellettuale delle pianificazioni e delle programmazioni della NEP sovietica, si richiama il progetto di Ricciardiello di costruire uno spazio, di servirsi di un sistema segnico non più sentimentali, ma rigorosamente rispondenti alle dimensioni che da Sant?elia a G: Benn e oltre si sono proposte nel Novecento come miti carichi di suggestione.
Ma Ricciardiello non si limita a riprendere: l'insieme della sua operazione si fonda sulla consapevolezza dei rapporti e su una notevole serietà di ricerca.

Ugo Piscopo, "Paese Sera", maggio 1978

L'arte ha nei confronti del concetto di slang un rapporto di dipendenza. Molto nell'arte é infatti gergo, a partire dal linguaggio specializzato e talvolta addirittura criptico, necessario per parlarne, fino a giungere alle stesse procedure impiegate per conferire all'opera forma espressiva, ossia il codice.
Culturalmente tutto ció é un fatto acquisito che viene ormai dato per implicito, ma proprio per questo da parte d'un artista come Simone Ricciardiello, quotidianamente vincolato a misurarsi con le convenzioni peculiari della comunicazione visuale, la scelta d'una simile direttrice come elemento portante per una propria mostra appare singolarmente interessante ed impegnativa.
Indubitabilmente Ricciardiello é ben conscio del fatto che rammentare all'osservatore della sua opera la sottintesa natura gergale dell'espressione artistica significa convogliarne la fruizione verso un'analisi particolarmente attenta appunto dei codici impiegati. Evidentemente dunque l'artista non manifesta timore nell'invitarci ad un uso interattivo del dipinto, portando l'attenzione del fruitore sulle proprie personali strutture creative e rappresentative. Così facendo egli mostra le proprie carte, rinuncia all'opzione piú sicura e tetragona della mitizzazione del lavoro artistico e si pone in una posizione propositiva piuttosto che impositiva.
É una proposta intrigante, ma non agevole: quello di Simone Ricciardiello é uno slang estremamente sofisticato, composto tramite un uso del segno e del colore che definiremmo "sapiente", intendendo con tale definizione tanto la sapienza tecnica della manualità che un bagaglio semiologico evidentemente poderoso.
Nella sua pittura il codice della psicologia della forma é inframmezzato da quello della ricerca estetica. Silohuettes che ci sembra di poter riconoscere si sviluppano in enunciati spaziali, mentre la gergalitá accattivante dei colori sgargianti finisce per coinvolgerci in un discorso complesso sulla natura temporale dell'oggetto artistico, che mescola dinnanzi ai nostri occhi il linguaggio soggettivo della memoria con quello oggettivo e presente del dialogo fra opera e fruitore. Perché la produzione di questo artista discende in parte integrante dall'esperienza intellettuale della sperimentazione, che lo porta verso la sintesi d'un mezzo altamente evoluto.
L'apparente immediatezza delle opere di Ricciardiello, la loro efficacia, non derivano dunque da una gratuita eredità d'inconscio comune, ma da un'onerosa e meditata compilazione del lessico piú razionale, completo e corretto. Forte di simili basi l'artista puó offrire con sicurezza all'incontro col pubblico le proprie tele, i fogli, ma anche il proprio slang, impeccabile nella sua funzionalitá di codice lucidamente costruito. Una prova eccezionalmente significativa poiché, come chi scrive ha già inteso sottolineare anche in altre sedi, al di là d'ogni ambiguità filosofica e concettuale dietro cui sia possibile nascondere le eventuali carenze d'una scelta d'arte la pietra di paragone piú sicura con la quale valutare la personalità fattiva dell'artista é l'insanabile dicotomia fra dialetto ed idioletto, fra codice altamente personale ma perfettamente comprensibile ed inadeguatezza comunicativa. Cosí Simone Ricciardiello vaglia il proprio lavoro porgendo anche a noi il medesimo strumento col quale lui stesso lo saggia, consapevole d'aggiungere in tal modo ulteriore pregio ai valori di conoscenza tipici della sua pittura.

Alessandro Sisti
Presentazzione a catalogo mostra Galleria Due Ruote
Venezia, 31 marzo 1988

Simonetta e Davide dormono e noi in punta di piedi entriamo nello studio di Ricciardiello.
Siamo subito aggrediti, da un Don Chisciotte “gardeniano”, sgradevole, intermediario incapace tra Simone (il marito) e Anabella Dugo (la moglie).
Annabella afferma che si tratta di regalo non gradito, mentre accarezza con lo sguardo un fonografo a tromba dipinto di verde come per dire “quello sì”. Fonografo che ha tutta l'aria di un aristocratico fra pietre laccate, fiori di paglia e un paniere che pende carico di una pianta porta fortuna: “la miseria” .
Silenzio, riposo dei due figli, un cavallo a dondolo con le orecchie afflosciate per il corridoio, un arazzo aggressivo con una leonessa sanguigna, direi ebbra, stimolante, a guardia di oggetti ricordo, di libri, di un pavone di ferro laccato e degli ultimi “dipinti” di Ricciardiello.
Si slitta di necessità con lo sguardo nell'angolo dove una luce discreta ci ricorda che Simonetta e Davide riposano.
Pare che da tutta quest'atmosfera nasca una fiaba: tele non significate; tele appena segnate, scarne nel segno e nel colore si scompongono idealmente: vedi Firenze tutta cupola, tutta Arno, tutta David; ma il piccolo Davide dorme e della fionda almeno per ora non ha che farsene. Basta la stesura rosea primaverile a sottolineare un'emblematicità cromatica, per ravvivare una tela segnata, non disegnata, per riscaldare una “glacialità” pittorica che trovi in quasi tutte le tele, come per paura di consumare una castità che sta all'origine di ogni discorso.
C'è nell'opera di Ricciardiello un racconto sottile di una sessualità onirica non confessata, lievitata in immagini di donne nell'atto di svestirsi o misteriosamente in contemplazione di un “pupo” siciliano segnato ed evidenziato per una lettura senza equivoci.
Il dramma dentro le cose cresce all'apparire di un arabo indiscreto, tutto “fumetto” che ammicca prepotente, deciso, esoterico fra cose stagionate: le immagini quotidiane di ieri e di oggi. Un mondo che si fa “segno”, campo direi meglio fantasma di una realtà che pur si ripresenta in alcune figure di schiena, rarefatte in una scomposizione neo-geometrica-piana, come una negazione voluta della tangibilità.
Volontà serica del colore che si scioglie ed è partecipe della sostanza delle cose.
Contrasti di immagini concrete, spesso monocrome, decorativamente simboliche espresse in bende liquide da far pensare a certi tagli del giapponese nato nella prefettura di HIROSHIMA: HIDEO YOSHIHARA o a certi motivi dei bolognese Leonardo Cremonini per l'economia occupazionale dell'immagine.
Persiste un segno positivo dove la sensualità mentale svapora o si concretizza in alcune zone dei racconto per ritrovarlo scandito in “negativo” con un potenziale di suggestioni capaci di erodere l'immagine e restituirla come purificata in una linearità iridescente...
I racconti di Ricciardiello si snodano in una angoscia di “saraceni” che per vie sotterranee si affacciano come eroi negativi e positivi: “Prima parte di un suicidio”, “Progetto S”, “Oum el Bim”, tele queste per un espatrio dalla realtà quotidiana, per immettersi dietro file di emigrati mentali in cerca di contenuti di vita che non troviamo nell'area partenopea.
Problematica che si fa sempre più prepotente in “Anomalia” dove il colore acquista intensità e la composizione si scioglie in un pluri-racconto onirico-realista: un concretizzarsi dunque di percezioni musicali in immagini segniche e cromatiche che lasciano aperta l'esperienza di Ricciardiello per la ricomposizione dei frammenti immaginativi di un concreto recupero della nuova figurazione.

Giuseppe Antonello Leone, febbraio 1976
per la mostra alla Galleria Il Triangolo, Napoli

...L'intento di Ricciardiello è quello di produrre un oggetto che si ponga nei confronti dell'ambiente in modo estremamente provocatorio nonché di considerare che lo spazio oggi non è più lo spazio del passato; non è più lo spazio della bellissima invenzione del Rinascimento per cui la prospettiva, fantastica, straordinaria, la prospettiva lineare riusciva a dare immagine a quello spazio. No, oggi lo spazio è il laboratorio nel quale noi possiamo verificare tutte le componenti meccaniche ed elettroniche. Signori, se noi non sappiamo questo e se non partiamo da questo, noi siamo completamente fuori dal tempo e quindi anche fuori dalla possibilità di produrci secondo quella che è la conoscenza e quindi adeguatamente il nostro essere in questo mondo.
C'è ancora un elemento da citare che è molto importante: Quello della considerazione delle famose "tecniche" del far arte.
Vi sarete acoorti tutti che tutte le avanguardie, lasciando stare quelle dell'inizio del secolo, parliamo di quelle che si muovono dal '45 in poi, e se vogliamo restare in Italia i due famosi gruppi, ideologicamente impegnati, quello del Fronte Nuovo delle Arti da cui sarebbe uscito il gruppo Forma, dove se il primo faceva dell'ideologia il presupposto per ogni mezzo espressivo, il secondo si disinteressava completamente dell'ideologia (Consagra era uno di quelli) per rafforzare invece i valori della forma. Perché l'arte è soprattutto un fatto formale. Da lì in poi noi abbiamo visto i movimenti più straordinari, dalla Pop Art che proviene dall'America all'Arte Povera, dal Concettuale alla Body Art nella quale si afferma l'esteticità a scapito dell'artisticità.
Bene, questo artista invece riafferma, vuole stare all'interno del significato di quell'"artistico", dove artistico sta per impiego, elaborazione, la conoscenza, la perfezione delle tecniche che permettono all'oggetto di esistere.
Simone Ricciardiello è un ragazzo, un giovane uomo oltre che molto intelligente, molto caustico. Mette sempre costantemente sul tavolo della verifica e riverifica tutto quello che è, cioè la contemporaneità con la sua cultura, con le sue ideologie, con tutti quanti i suoi processi. Lo mette sul tavolo e lo discute con grande ironia, un'ironia che arriva ad essere caustica e a picchiettare su chi volesse soffermarsi su una apparente ingenuità, visto che dalle sue opere fuoriescono sempre degli elementi, vedi aeroplanini, soldatini oppure mezzi volti di un mondo classico, un mondo che non è mai dimenticato, perché noi mediterranei abbiamo questa grande tradizione che molte volte pesa sulle nostre spalle.
Bene, Simone adopera questi mezzi apparentemente ingenui e facili, ma in effetti solo suadenti, per portarci all'interno del discorso molto preciso che fa: non c'e' niente che possa rappresentare un punto di arrivo, è sempre tutto in fieri, cioè un divenire..

Luigina Bortolatto, giugno 1989

ECCO LA "MAIL-ART" UN'IDEA PER LA VITA

Il 14 novembre u.s. è stata inaugurata alla Chiesa di San Giacomo e a Villa Lattes a Vicenza un'interessante mostra allestita secondo la tecnica della Mail-Art (o arte postale) sul tema "Un'idea per la vita".
Essa è stata ideata e realizzata da Simone Ricciardiello e dal suo Gruppo Creativo con la collaborazione di Enti Pubblici ed Istituti scolastici.
Alla Chiesa di San Giacomo è esposto il materiale grafico, pittorico, fotografico e scritto inviato, su un rettangolo di carta di uguali dimensioni per tutti, da artisti, uomini di cultura e politici.
Ognuno di essi ha risposto in modo originale ed immediato, affrontando, secondo la propria sensibilità, un argomento delicato e profondo come quello della vita.
Mai si è tanto parlato della vita nel senso di qualità e di difesa, come in questi tempi, nei quali essa è insidiata continuam,ente in modo più o meno subdolo o palese a tutti i livelli.
Non è possibile qui tentare un esame critico degli interventi, anche se il prof. Salvatore Maugeri, con la sua consumata maestria, è riuscito a trarre durante la presentazione molti spunti e molte idee dai cartoncini esposti.
Non si tratta infatti di un'esposizione collettiva di pittori che si riconoscono come appartenenti ad uno stesso filone artistico, ma semplicemente di persone del mondo dell'arte o della cultura che hanno sentito profondamente il tema proposto e ne hanno dato un'interpretazione immediata e spontanea.
Queste persone sono molto numerose e non sarebbe giusto nominare qui soltanto le più famose o le più conosciute tralasciando quelle che,non altrettanto note, hanno dimostrato tuttavia di essere ugualmente pronte e sensibili nel dare il loro contributo.
A Villa Lattes (sede della Circoscrizione n.6) sono stati raccolti gli interventi degli studenti degli Istituti d'Arte del Veneto anche questi eseguiti su identici rettangoli di carta.
I giovani più attenti e abituati ad essere aderenti al tema proposto hanno dato in modo molto più chiaro e leggibile il loro messaggio per la vita.
Dai numerosi cartoncini pervenuti si possono individuare due filoni precisi. Quello della speranza e quello della paura.
In quello della speranza si possono raggruppare tutte le risposte che hanno rappresentato la vita nelle forme del bambino nato e nascituro, dell'acqua limpida che scorre, dell'aria pura, del cielo azzurro, delle piante che crescono, dei fiori che sbocciano, di tutto ciò insomma che apre il cuore alla gioia e alla serenità.
In quello della paura si possono raggruppare quelle che hanno rappresentato su sfondi cupi e neri immagini di campi, fiumi e mari inquinati da residui chimici, plastica ed altri elementi non biodegradabili, bambini, giovani, adulti condannati a morire a causa di carestie, guerre, sentenze crudeli, mafia, droga, abbandono, solitudine.
Questa parte della mostra è senz'altro la più toccante perché è quella che fa capire quanto i giovani siano aperti ed attenti ai fenomeni ed agli avvenimenti della società in cui vivono.
Quando infatti hanno la possibilità di esprimersi essi dicono chiaramente ciò che pensano del mondo degli adulti dandone spesso un giudizio molto amaro.
Se dunque questa mostra deve essere, oltre che un'esposizione di lavori, che soprattutto in questa sezione sono stati fatti con grande impegno, anche uno stimolo per gli educatori ed i politici sarà opportuno trarre qualche suggerimento dalle risposte pervenute.
Per quanto riguarda la speranza bisogna che i giovani possano nutrirla anche con il passare degli anni e ciò potrà avvenire se gli adulti li aiuteranno a viverla nel modo migliore allontanando i pericoli che alimentano la paura.
I giovani ci guardano e ci giudicano, cerchiamo di ascoltare e di interpretare i loro messaggi fatti in modo talvolta balbettante, sommesso, urlato o sgrammaticato, ma inviati sempre come richiesta di comprensione e di aiuto.
Comprensione ed aiuto che, se dati al momento giusto, potranno rendere per tutti più bella la vita.
Nella Chiesa di San Giacomo sono a disposizione dei visitatori dei cartoncini ed un tabellone per ulteriori interventi.
La mostra si concluderà il 20 dicembre.

Maria Carolina Pellizzari.
Pagina della cultura de "Il Sospiro del Tifoso" del 15 novembre 1987.

E' impalpabile ma si può pesare. Esiste, è nell'aria che ti assale. E' il senso compiuto della disperazione quella strana cosa che s'insinua tra i pannelli della Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano. Il brivido che percorre uno ad uno i processi spinali delle vertebre è frutto dell'incubo visivo che le tele, quelle piccole tele, ti procurano.
E il colore? Ma hai visto quel colore? I bruni e le terre accrescono lo stato d'ansia, che ti attanaglia. Gli interni di Recalcati, quelli degli anni '60 e '61, sono la traduzione pittorica degli incubi filmici di cui è popolato il nostro sonno angosciato.
La pellicola, quella tipica da film muto, scorre veloce sulla nostra retina, è segnata irrimediabilmente dall'usura del tempo e irrimediabilmente perduta. E con essa tutto il suo contenuto. E allora ci lasciamo vincere dalla tristezza, la stessa che ci assale quando pensiamo alla nostra giovinezza che non ritornerà più, e con essa tutti i momenti belli già vissuti. Sì, parlo di quel démone di Antonio Recalcati e della mostra che il Comune di Milano gli ha allestito in Palazzo Reale dal 1° ottobre e conclusa il 22 novembre di quest'anno (1987).
Nella Sala delle Cariatidi coesistono due artisti, due culture e due generazioni. E c'è anche la vera storia sociale dell'arte, quella che non è scritta da nessuna parte e che nessuno mai scriverà. La vicenda di Recalcati va letta attraverso le "tele"; se tutte le vicende dei pittori si leggessero attraverso "l'analisi del supporto" si scoprirebbero cose davvero interessanti.
Le tele di Recalcati che più mi interessano sono quelle che vanno dal '58 al '62. Le avete osservate attentamente? Sono del tipo che si vendono a pochi soldi nei negozi di colori e cornici: preparazione ad olio grossolana, fascia da 4 o da 5 con chiodi a testa grossa in vista.
Sono le "tele" che la sanno lunga sulle difficoltà nelle quali si muove solitamente l'artista, sia di ordine operativo che esistenziale. Sono però anche il "campo pittorico" di Recalcati, quello dove egli per la prima volta appoggia una parte del proprio corpo. Ciò mi riporta con la mente ai primi anni Sessanta.
Un vecchio fascino tutto ancora, oggi, da scoprire. Allora avevo circa sedici anni e respiravo l'aria "infetta" di Via Costantinopoli, luogo d'arte e di perdizione di Napoli, ma avevo visto le opere di Recalcati, del quale già si parlava. Lo shock per me, come per tutti, fu forte allora e tale è stato ancora oggi che le ho riviste. Erano gli anni eroici in cui i critici si sfidavano a duello e gli artisti si scazzottavano ogni volta che si affrontava l'argomento "figurativo o astrattismo?". Egli seppe in modo geniale e irripetibile risolvere il machiavello entrando con il suo corpo nella pittura e quindi nella tela.
Su questo "gesto" Recalcati potrà vivere di rendita per tutto il resto della sua vita.
Con i primi successi arrivano più possibilità e il pittore si "distende". Ecco i primi telai a fascia 8 e tela belga, ecco i primi viaggi all'estero che però non possono risolvere i problemi esistenziali di Recalcati.
Il suo inferno è l'Italia, è di "quella" società che ha bisogno, con tutte le sue contraddizioni, i suoi amori caldi, i suoi odi profondi. La Francia è lontana dalla sua disperazione e lo è di più l'America. Le bellissime, grandissime e costosissime "tele" dal '78 in poi ci offrono un altro Recalcati: il démone però è rimasto imbrigliato tra i telai degli anni Sessanta.
Qui c'è l'iperrealista che dipinge mani che spezzano pennelli (ma sono lacrime di coccodrillo), negazione dell'essere; qui c'è l'illustratore che con grande perizia tecnica vorrebbe stupirci mostrandoci una realtà sociale tanto diversa dalla nostra, anche quando si deforma perché riflessa da una pozza d'acqua piovana.
No, grazie Antonio, non ci interessa. Ci hai già stupiti una volta riuscendoci in modo sublime perché unico. A questo punto per noi sei un angelo, un angelo vittorioso che si aggira nelle ultime due sale delle Cariatidi. Il démone è rimasto nella prima sala per entrare nelle ossa dei visitatori sbigottiti ed affascinati.

Simone Ricciardiello
Giornale di Vicenza, terza pagina, 11 dicembre 1987